Così, questi pupi antichi sono diventati Enea, il padre Anchise, il figlio Ascanio, la regina Didone, il re Latino, Turno, re dei Rutuli.
Pur essendo la prima volta che l’Eneide viene rappresentata nell’Opera dei Pupi, a Mimmo Cuticchio è sembrato il suo universo naturale: in quei personaggi il Maestro ha ritrovato l’universo narrativo del Teatro dei Pupi e del Cunto, quasi che il loro destino teatrale fosse rimasto silenziosamente in attesa di compiersi. Un universo narrativo che Cuticchio ha ritrovato anche negli elementi scenografici, facendo sì che alcuni fondali storici rivivano, reinterpretati, accanto a nuove soluzioni visive concepite per questo allestimento.
È nata una nuova drammaturgia dell’immagine nella quale le tracce del passato convivono con i linguaggi del presente, creando uno spazio scenico stratificato nel quale memoria e contemporaneità vivono in una dialettica continua. Tutto questo trova una profonda coerenza anche nello spazio della Tonnara, pensato come luogo site specific dello spettacolo. La Tonnara Florio, una delle realtà più affascinanti della storia industriale e marinara di Palermo, vive oggi una trasformazione profonda: non più luogo di lavoro e centro vitale della pesca e della lavorazione del tonno, ma spazio che nel tempo ha assunto una nuova identità, diventando elegante dimora neogotica capace di accogliere ospiti illustri, sovrani e personalità del suo tempo.
Come i pupi e i fondali antichi recuperati e reinterpretati, anche la Tonnara conserva nella propria architettura le tracce delle vite e delle funzioni che l’hanno attraversata negli anni. Il luogo, dunque, non fa soltanto da cornice allo spettacolo, ma ne riflette intimamente il senso: un continuo attraversamento tra passato e presente, tra memoria e reinvenzione, tra ciò che sembrava destinato a scomparire e che oggi ritrova una nuova voce.
In questa coesistenza si riflette il senso profondo dell’intero progetto: fare del teatro un luogo di attraversamento del tempo, dove personaggi, storie, materiali, figure, spazi e simboli ereditati dalla tradizione possono continuare a parlare al presente con voce rinnovata.

Associazione Figli d’Arte Cuticchio

LA DRAMMATURGIA DEI LUOGHI
di Mimmo Cuticchio

A partire dalla fine degli anni Sessanta, mio padre, avendo ormai perso il suo pubblico tradizionale – che con l’arrivo della televisione preferì restare in casa a seguire le esotiche telenovelas brasiliane – decise di aprire il suo ultimo teatrino in vicolo Ragusi. La posizione, a due passi dai Quattro Canti, avrebbe favorito l’arrivo dei turisti, ai quali l’Opera dei Pupi piaceva molto.
Finimmo col rappresentare ogni sera lo stesso spettacolo, e io spesso me ne lamentavo con mio padre. Un giorno mi disse: «Costruisciti i pupi e apri un tuo teatro, così potrai fare gli spettacoli che vuoi». Così feci. Nel 1971 cominciai a girare per le scuole e costituii la compagnia Figli d’Arte Cuticchio. Nel 1973, in via Bara all’Olivella, aprii finalmente il mio teatro, che volli chiamare “Santa Rosalia”. Bisognava confidare nell’aiuto della patrona di Palermo, perché i politici avevano ben altri ideali.
Cominciai a rappresentare il ciclo della Storia dei Paladini di Francia, all’inizio furono soltanto pochi appassionati a seguirmi.
Ma con mia grande sorpresa, vidi presto il teatrino riempirsi di bambini e ragazzi che, in mancanza di parchi-gioco e di altri servizi per l’infanzia, affollavano la sala ogni pomeriggio. E non si trattava soltanto di quelli del quartiere Olivella: grazie al passaparola cominciavano ad arrivare anche dalla Vucciria e dal Capo.
Quella gioventù partecipava con entusiasmo, e io ero felice di raccontare le storie a un pubblico così vivace. Cominciai allora a portare il mio teatrino smontabile nei paesi dell’entroterra siciliano, finché arrivarono i primi inviti fuori dalla Sicilia. Così andai a Milano, Torino, Firenze e Roma e altre città italiane.
Nel 1977, un invito dall’estero sconvolse profondamente il mio modo di fare teatro. Al Piccolo Teatro Angelo Musco di Catania stavo rappresentando L’arrivo di Angelica a Parigi e avevo inserito, come accompagnamento musicale, il sitar indiano e le musiche dei Pink Floyd.

Il giornalista dell’“Economist” John Francis Lane, presente alla manifestazione, dopo avermi intervistato, mi propose per il Festival dei “Giovani Arrabbiati” di Cardiff. Così, insieme alla mia compagnia, partimmo per una tournée nel Galles.
Gli organizzatori ci invitarono a una colazione di lavoro per discutere del programma degli spettacoli e quando chiesi di poter vedere il teatro dove avremmo dovuto esibirci, il direttore artistico mi rispose: «In questo edificio non abbiamo un teatro all’italiana. Lo spettacolo dovete farlo qui», e indicò il luogo in cui ci trovavamo: una chiostrina con balconcini e, nella parte bassa, tavolini e camerieri che salivano e scendevano continuamente, dato che la cucina si trovava al piano terra. Mi voltai verso i miei fratelli e dissi: «O qui ci rinnoviamo, o qui si muore».
Non potendo allestire lo spettacolo all’interno del nostro teatrino smontabile, per la prima volta mettemmo in scena Il gran duello di Orlando e Rinaldo per amore di Angelica tra i tavolini di un locale: i pupi prendevano vita sui balconcini, l’intero edificio diventava, di volta in volta, la corte di Carlo Magno, l’accampamento pagano, l’antro dell’inferno… e quando Malagigi pronunciava la formula magica che evocava Nacalone, il demone emergeva dal basso, avvolto dalle fiamme che sprigionavo con la pece greca.
Fu in quell’occasione che compresi davvero la forza del Teatro dei pupi “a scena aperta”; i fondali non erano quelli dipinti che usavamo nel piccolo boccascena, ma gli stessi luoghi che diventavano reggia, bosco, accampamento. Quell’esperienza fu fondamentale per la trasposizione dalla piccola alla grande scena, che avrebbe poi caratterizzato i miei spettacoli fuori dal teatrino di Palermo, sui grandi palcoscenici d’Europa e d’oltreoceano. Da allora ho continuato a pensare che il teatro non vive soltanto dentro l’edificio costruito tradizionalmente per accoglierlo. A volte è il luogo stesso a suggerire la drammaturgia, a imporre il ritmo, le entrate, le apparizioni, le distanze, persino il modo in cui il pubblico deve guardare, ascoltare e partecipare.
Quest’anno la 43ª edizione de “La Macchina dei Sogni” avrà come tema il mare. Racconteremo di naufraghi, di emigrati, di popoli in fuga dalle guerre e dagli assedi; ma parleremo anche
della speranza di approdare in terre di pace, dove sia ancora possibile immaginare un futuro.
Anche qui, nell’atrio dell’ex Tonnara Florio, non esiste un teatro vero e proprio. Eppure il luogo stesso è già teatro. Per secoli, in queste acque, si è consumato il duro e necessario rito della pesca dei tonni, creature migranti, colpevoli soltanto di attraversare il Canale di Sicilia seguendo rotte antiche, precedenti a ogni confine tracciato dagli uomini. Lo stesso accadeva per la pesca del pesce spada, praticata proprio nel periodo della riproduzione, quando la vita si esponeva nel suo momento più fragile e più sacro.
Il mio spettacolo sarà itinerante: si snoderà tra palcoscenici, pupi, macchine sceniche e musica dal vivo. Non ci saranno sedie, perché il pubblico non starà fermo davanti a una scena, ma seguirà i movimenti della rappresentazione. In fondo, il teatro è sempre stato questo: un’esperienza condivisa, un rito comune tra chi mostra e chi guarda, tra chi agisce e chi testimonia.
Normalmente il pubblico assiste agli spettacoli di sera, quando il buio isola la scena dal resto del mondo. Io, invece, desidero che la rappresentazione cominci nel tardo pomeriggio e si concluda al tramonto, non per semplice suggestione, ma per restituire al teatro qualcosa della sua origine: il rapporto diretto con la luce naturale, con l’aria, con il cielo, con la comunità riunita in uno spazio aperto attraversato dal respiro del mare. Il calare del sole diventerà parte della drammaturgia: accompagnerà il cammino dei naufraghi, degli esuli, dei popoli in fuga, fino a trasformare il tramonto non in una fine, ma nella soglia di un possibile approdo.

E non bisogna dimenticare che nel Don Chisciotte della Mancia il prete, la nipote e il barbiere decidono di bruciare tutti i libri cavallereschi appartenenti alla biblioteca dell’hidalgo, ritenuti responsabili della sua follia. Tuttavia vengono risparmiati soltanto due libri: l’Amadigi di Gaula, considerato il più importante romanzo cavalleresco della tradizione spagnola, e l’Orlando Furioso, che Cervantes afferma debba essere letto in lingua italiana e ad alta voce.
Un particolare molto significativo riguarda inoltre la descrizione del combattimento tra Don Chisciotte e i “pupi” del teatrino di Maese Pedro. Il modo in cui il cavaliere colpisce, decapita e abbatte le marionette sul palcoscenico ricorda sorprendentemente il modo in cui ancora oggi, nella tradizione siciliana dell’Opra, i pupi combattono, le teste saltano, i corpi si spaccano in due e i guerrieri muoiono in scena. Questo dettaglio dimostra la straordinaria continuità tra la cultura cavalleresca europea e il teatro popolare siciliano.
L’idea che Miguel de Cervantes possa avere visto in Sicilia uno spettacolo dell’Opera dei Pupi è una mia personale ipotesi. Cervantes partecipò infatti alla Battaglia di Lepanto, rimase ferito a una mano da un colpo di archibugio e fu portato a Messina per essere curato. Mi sono sempre chiesto se durante quel soggiorno non abbia potuto assistere a uno spettacolo di pupi che raccontava le storie di Carlo Magno e delle guerre contro i Saraceni. Non esistono prove storiche che lo confermino, tuttavia questa idea nasce dalla straordinaria precisione con cui Cervantes descrive, nel Don Chisciotte, il combattimento contro i “pupi” del teatrino di Maese Pedro.
Alle soglie del XVIII secolo, il mondo europeo stava profondamente cambiando, almeno nelle grandi città del Nord. Nascevano fabbriche, fonderie, industrie e ferrovie; si sviluppavano nuove vie di comunicazione e nuove forme di produzione legate alla modernità industriale. Nel Meridione e nel Regno delle Due Sicilie, invece, la società rimaneva prevalentemente agricola e legata alle attività tradizionali. Si coltivavano grano, canna da zucchero, carciofi, nespole e fichi d’India, mentre molte comunità continuavano a vivere di pesca e agricoltura. Le infrastrutture moderne erano poco diffuse: mancavano grandi strade, porti adeguati e reti ferroviarie. Gli spostamenti avvenivano principalmente attraverso mulattiere e percorsi locali. Viaggiare era un privilegio riservato soprattutto ai grandi proprietari terrieri e alle famiglie aristocratiche.
Però esistevano anche gli zavorrieri, uomini che con le barche raccoglievano la sabbia dai fondali marini per la costruzione delle case. C’erano le miniere di zolfo che davano lavoro persino ai carusi, bambini costretti a lavorare in condizioni durissime. Esistevano inoltre i luoghi dove si lavorava il carbone, così come racconta Otello Profazio in una sua celebre canzone nella quale, dopo avere elencato tante necessità e fatiche del popolo, conclude ironicamente con l’espressione: “Qui si campa d’aria”. Sia detto con ironia, perché la Sicilia era ed è una terra di grandi sacrifici e profonde contraddizioni.
Non dobbiamo però dimenticare che proprio in quegli anni il culto delle storie dei Paladini di Francia, almeno a Palermo e in diversi paesi dell’entroterra siciliano, continuava ad essere vivo e raccontato.
A parlarcene è Giuseppe Pitrè, autore dei celebri volumi dedicati agli usi, ai costumi e alle tradizioni popolari siciliane. Grazie ai suoi studi sappiamo che il popolo distingueva chiaramente le diverse arti della narrazione.
I cantastorie, infatti, erano narratori ambulanti che giravano per piazze e mercati raccontando e cantando fatti realmente accaduti, episodi di cronaca e avvenimenti dell’attualità, accompagnandosi con la chitarra e mostrando cartelloni dipinti con le scene dei fatti raccontati.
Quelli che invece narravano il ciclo carolingio e le storie cavalleresche venivano chiamati cuntisti, proprio perché professionisti del cunto cavalleresco. Come i griot africani, erano vere e proprie biblioteche viventi: attraverso la parola custodivano e trasmettevano storie che, in molti casi, non erano ancora state fissate dalla scrittura.
Il loro sapere viveva nella memoria, nella voce e nel ritmo del racconto. Viveva nella capacità di tramandare oralmente, dagli antenati ai discendenti, interi mondi epici e popolari.
Per facilitare la classificazione di queste arti narrative, Giuseppe Pitrè concludeva che i narratori di cronaca e di fatti realmente accaduti venivano chiamati cantastorie, mentre coloro che raccontavano le vicende dei paladini e del ciclo cavalleresco erano detti cuntisti.
Adesso mi chiedo: sono davvero un cuntista?
Non posso affermarlo del tutto, perché non racconto soltanto storie epico-cavalleresche. Ma, allo stesso tempo, non mi sento neppure un cantastorie nel senso più tradizionale del termine.
Mi riconosco di più nella parola contastorie, perché dentro questo termine sento una libertà più ampia: la possibilità di attraversare racconti diversi, memorie popolari, cronache, epiche e visioni. E forse, pensando ai miei allievi – che ho sempre definito “attori narratori” – posso chiamarmi anch’io così: un attore narratore. Un narratore che usa il corpo, la voce, il ritmo e la parola per dare vita alle storie.
Un narratore che attraversa il teatro, il cunto e la memoria popolare senza confini rigidi, lasciando che ogni racconto trovi la propria forma e il proprio respiro.